Catalog to the Project under the Same Title

Zu diesem Anlass ist unter dem gleichen Titel auch ein Katalog erscheinen

画展目录《眼见“为实”》已正式出版发行

http://www.deutsche-ostasienstudien.de/doas/025.html


其中莫妮卡·瓦格纳教授专文《致力于图像改造》的译文刊载如下:

致力于图像反思与改造                        

莫妮卡·瓦格纳 (Monika Wagner)             

     

       在欧洲,一提到“文革”,人们想到的多是宣传图片,整齐队列中欢快的群众,在颇具气势的透视关系中得以呈现。穿着蓝色工装的幸福的工人集体;身着绿色军装,姿态夸张的坚定战士;无所不在的政治领袖,时而正装,时而军装,或掩映在红旗的海洋,或出现在红宝书的封面。鲜红的颜色,构成“文革”宣传图片的基调。1966—1976这十年曾经被称作“红色岁月”。用红色服务于政治,可追朔到国际共产运动,以及来自布尔什维克的“红色卫队”和“红军”。 “红”在俄语中有“美”的意思。而在中国传统文化中,“红”是吉祥之色,也绝非巧合。“文革”图片宣传(包括摄影印刷品)通常明亮而鲜艳,用红色将共产主义颂扬为一个幸福的新时代,也就是顺理成章的了。同时,许多至今仍旧无名的摄影师,使用了1920年代在“新视野”便已被普遍采用的艺术手法:俯视与仰视、大场面广角镜头、动态对角构图等。早在苏联建国初期,这类图像模式便已被赋予强烈的政治色彩,成为进步信仰的象征。在这批针对图像宣传的作品中,倪少锋与邓怀东的处理手法虽有所不同,但其目的都在于促进对“红色岁月”的思索与反思。目前,这类反思仍处于刚刚起步阶段。两位艺术家在“眼见‘为实’”联展中,只是间接地涉及到“文革”的政治方面。他们着眼点在于更为棘手的“文革”图片宣传。作为发动群众运动的重要手段,图片宣传弥漫于生活的方方面面,影响了日常生活的行为方式。倪、邓两位艺术家在他们的画作中,彰显了如下认识与创作的初衷:“文革”图像从未彻底隐退,依存活在人们的脑海中。鉴于目前的中国时局,如仍不加以反思,仍沉溺于怀旧情愫,这类图片迟早会卷土重来。

        在“眼见‘为实’”联展作品中,画家采纳原始照片中的动态构图及慷慨激昂的姿势,而图片宣传以其固有的特质却被赋予新的内容。(图1、2)

 

图 1

图 1

图 2

图 2

 同时,他们通过绘画语言与媒介,对宣传图片加以改造,实施解构。将当年被大量复制的宣传照片转化为单件手绘作品。这样以来,倪少峰、邓怀东的创作也就并非构成与文革图片对立或相左的作品,而是对原来图像“样板”的视觉评述,其表现也更为细腻、微妙。他们是透过媒介的转换,来表明自己的观点与态度的——无论是从摄影转换为中国水墨画,还是从摄影转换为起源于西方的现代油画。

......

图像的再教育

      倪少峰采用与邓不同的画法,无论原来的照片是黑白或是彩色,他均用白纸黑墨。宣传画无论怎样鲜艳,也要接受画家的“再教育”,也就是说,通过媒介转换使其纳入中国的绘画传统语汇体系之中。他对照片图像的重新阐释,他那笔走龙蛇的挥洒,与其说是再现了渐渐淡去的记忆,不如说是让新的作品重新汇入水墨画的传统的长河。

 

图 3

图 3

       照片复制品经由传统绘画技法转化为个人的笔法,人物的意义也随之产生变异。首先,我们注意到,当色彩退去,尤其是革命红消失,画面的语义发生了转换。色彩不再,最具影响力的感情诉求手段之一也就退出了画面。例如,登上山头专心学习语录的那组男性头顶上迎风飘扬的红旗,在倪少峰的水墨画中变为疲倦乏力的灰色碎片(图4、5)。周围的群山在近乎狂舞的书法线条中与之浑然一体(图6),这让人联想到传统的云图(图3)。笔法的运用与黑白颜色很大程度上有助于具体对象的抽象化处理,加强了与传统书法的关联。

图4

图4

图 5

图 5

图 6

图 6

不仅限于色彩,画家对画面中的人物,也实施干预与变异,这一点远观几乎无法察觉。但逼近画面观摩,便可见到用笔着墨的轻重缓急,发现原有构图的化解与重组,这甚至体现在步调一致的游行队伍里(图7、8)以及同属宣传机器的样板戏的场景之中。

 

图 7

图 7

图 8

图 8

落笔运笔之间,视觉可感受到的起承转合,墨色的浓淡聚散,直接介入人物形象的处理。使之不再确定,令其断裂,甚至身首两异(图9)。动态宣传照片场景中的主要人物,在媒介的转换过程中似乎遭遇了不测,这些人物的躯体不复完好。鉴于干预和伤害是经由绘画手段实现的,因此作品的解读呈现开放性,需要观者不断参与和发掘,以探究其潜力。

图 9

图 9

       此外,在绘画技巧方面,还有一点也值得称赞。倪少峰的巨幅作品由50个单幅构成(图10)。画幅经过叠加,成为375 x 460厘米的巨制,如同“文革”中的宣传墙壁,其对象是公共空间里的大众。每一画幅为国画大三尺中的一尺,宣纸的吸墨性能良好,这样就可以看出落笔行笔各种不同的走势。一张张画幅逐次排开,构成巨幅网状作品。这里运用传统手工放大的拷贝技术。影院电影广告海报画家曾使用过这种技术,他们将照片或电影镜头放大,来为公共空间绘制巨幅招贴画。不过,即便是黑白电影一般也会绘成彩色招贴。倪少峰有意呈现网格放大的技术环节,五十张画幅并未链接得毫无缝隙、宛若一体,而是保持一定的间距,以便让观者可以看出网状结构这一构造性原则(图11)。

 

图 10

图 10

图 11

图 11

 这样的作法,其目的在于,表明绘画作品源自历史摄影原型,并非虚构的图像。此外,网格并未做精准衔接,而是透露出些许的重叠、重复、延伸或缩短。这很像大型电影海报,由贴画工人在公众空间覆墙时出现的情形。当切线,似乎不经意间,剖切过面部、眼部、嘴部,或将臂膀截断的时候,效果尤其引人注目(图12)。再者,巨幅画作的悬挂方式使其在空气运动中微微波动,引起向外部空间开放的视觉效果。这一切,导致了陌生,产生了化腐为奇的独特效果:“文革”的图像宣传接受了改造。

图 12

图 12

绘出岁月留痕  

      不同于倪少锋的水墨画,邓怀东在其《眼见“为实”》展出作品中采用了彩色油画的形式。然而,他选用的色系与所选用的文革彩照差距甚大。例如,在那副正面像中,毛泽东右手采用了典型领袖挥手的姿势,而左手握在一个与观众产生距离的栏杆上,军装的绿色呈现出异样的苍白(图13、14)。红卫兵袖章与红五星历历在目,而红领巾却模糊难辨。与照片相比,油画似乎褪色,不再光彩夺目。

图 13

图 13

图 14

图 14

此外,画面给人以被褶皱过的印象,并与所描绘的主题相脱离,显得颇为异样。因此,在《毛:正面像》一画中,很难确定何处为中山装皱纹,何处为背景纸张褶皱。在描绘胸前紧握红宝书的天安门广场士兵的那幅画上(图15),画面本身似乎已风化剥落。

图 15

图 15

毛主席语录依旧红光闪烁,而画面从上部起的某些部位,似乎已经脱落,露出下面的墙体(图 16)。邓的画作暗示,这些是文革招贴,是过往时代残存的遗物。物转星移,画面仿佛褶皱、破碎、龟裂。它们已经变得苍老。这令人连想到在欧洲上个世纪60年代的“招贴撕剥”作品,而当时这种碎裂美学专注于产品推广和刺激的颜色。颜色,这一生命的象征,在邓的作品中失去了光泽,却未全然散去。画面上憧憧之影,游离在阴阳两界之间。如同倪的作品,在邓的作品中手工制作过程至关重要。作品基于文革历史照片,经过转拍复制,然后粘贴敷墙。墙体的纹路便被拓印下来,显出砖体、石面、灰墙等不同机理。在某些部位,故意将图片杂乱地贴在墙面上,以使纸张褶皱移位。这样,画面图像就产生如同刮旧复用的羊皮纸卷般的变异:纸张与图像均受到磨损,现出岁月留痕。

图 16

图 16

艺术家对敷墙后的照片进行再次拍摄,这样室外光线,褶皱边沿,过度曝光都会造成画面的变异。几经转换之后,画家才进入最后的手工绘制。例如,在《忠字舞》一画中,慷慨激扬高举双臂的红卫兵与砖体墙壁重叠融合,浑然一体(图 17)。

图 17

图 17

  这里,原始照片在与图像的渗透中已经很难辨认出来,同时其新的面貌却又清晰可见。解读或许关涉到观者的文化的背景。高举的双臂的激情形式、砖墙、红卫兵褴褛的军装、人物的被吞噬,至少在具有欧洲文化背景的观者看来,表现了受害者的屈从与无助,让人不由地联想到戈雅作品中五月三日抢杀的情景(图18),而不再是欢快的舞蹈。

图 18

图 18

精湛的油画技术造成的逼真感给人以画面和砖墙融合的印象。整个情形颇有些追魂摄魄的效果,尤其是因为这幅作品破例使用了黑白照片作为样本 (图19)。这在投影般的色彩和形体的平面化倾向中显现出来。当美国艺术家西蒙·阿提1992年将二战时犹太人生活私人黑白照片投射在柏林的军械库区(大屠杀前犹太人聚居地)房子的墙壁上,所产生的人物与地点融合的效果颇为类似(图20)。

图 20

图 20

区别在于:西蒙·阿提通过日常生活照,包括纳粹丑化犹太人的照片,使墙面鬼影幢幢,让街道再次热闹起来,他诉说的是对犹太人集体屠杀的暴行;邓怀东的描绘革命宣传中领袖以及群众的作品,指向的却是尚未反思的,被边缘化的,然而留存在集体记忆中积淀下来的图像知识。

      为了掘进到历史的沉积的深层,倪和邓的这一《眼见“为实”》艺术项目,不仅唤醒了人们对那曾经风云一时的图片的记忆,同时也对其进行了批判性分析并且提出了质疑。他们的作品超越了销路颇佳的“毛时代政治波普”,对文革图像的反思与改造自此发轫。

(完)

翻译:云峰



 德国之声:半世纪后 文革黑暗面在中国仍是禁忌

(柏林墨卡托中国研究中心 Mercator Institute for China Studies 座谈会,艺术家倪少锋作为主讲人之一参加座谈)

http://www.dw.com/zh/半世纪后-文革黑暗面在中国仍是禁忌/a-19257663

Der Tagesspiegel: Die Kulturrevolution in China Zurück zu Mao?

http://www.tagesspiegel.de/politik/die-kulturrevolution-in-china-zurueck-zu-mao/13596648.html


Monika Wagner, Professorin für Kunstgeschichte der Universität Hamburg anläßlich der Ausstellungseröffnung:

 

Die drei an dieser Ausstellung beteiligten Künstler, Ni, Shaofeng, Deng Huaidong und Zhou Luwei haben alle drei in den frühen 1980er Jahren, also kurze Zeit nach Maos Tod und dem Ende der Kulturrevolution 1976 und der nachfolgenden moderaten Liberalisierung an der Pädagogischen Hochschule Shandong in Jinan MALEREI studiert.

 

Alle drei nehmen in ihren künstlerischen Arbeiten direkt auf konkrete Vorlagen der Bildpropaganda der Kulturrevolution Bezug. Alle drei tun dies, indem sie die Motive und die stilistischen Eigenheiten einerseits aufrufen und andererseits zugleich durch Stilmittel und Verfahrenstechniken konterkarieren.

Das heißt, die drei Künstler malen keine Gegenbilder oder Alternativen zu dem pathetischen, expressiven Bildvokabular der Kulturrevolution. Ihr Kommentar ist subtiler. Sie transferieren das Ausgangsmaterial - in der Regel eine drucktechnisch vervielfältigte Fotografie - in ein manuell hergestelltes Bild. Wie dies geschieht, darin liegt der Kommentar zum Vor-Bild.

. . .

 

Ni Shaofeng, der Initiator der Ausstellung transferiert die Bildpropaganda in den Duktus tradierter chinesischer Tuschmalerei auf dem entsprechenden Papier. In der Raschheit der Geste werden die arretierten Posen der Vorlagen verflüssigt und zugleich neu konstituiert. Denn der Rhythmus der Pinselzüge, des Neuansetzens und des Ausstreichens der Tusche greifen in die Figuren ein, lassen sie stolpern oder auch mal zerbrechen, verletzen oder köpfen sie. Doch indem diese Eingriffe gewissermaßen der Maltechnik zuzukommen scheinen, bleibt der Kommentar offen und muß durch Sehen erschlossen werden.

Monica Wagner, Art History Professor of the University of Hamburg, at the opening of the exposition:

All three participating artists – Ni Shaofeng, Deng Huaidong and Zhoug Luwei – were Art students, specialising in painting at the University of Education Shandong in Jinan in the early 1980s. At that time, Mao’s death was fairly recent and the cultural revolution of 1976 had already ended, followed by a moderate liberalisation.

All three, through their works of art, make reference to specific patterns found in pictures used for propaganda during the Cultural Revolution.  In order to do this, they recall motives and stylistic singularities of the model on the one hand while offering a contrast depicted in stylistic devices and methodical techniques on the other.

This means that the artists’ works are not alternative paintings made to counter the histrionic message expressed throughout the collection of pictures used in the Cultural Revolution. Their response is subtler. They transfigure the original material, which is a typographically reproduced photograph, into a manufactured painting. And the way they do this reflects their response to the original picture.

Ni Shaofeng, initiator of the exposition, reworks the propaganda pictures using ink painting on adequate paper, a characteristic style of traditional Chinese painting. In a swift gesture the still poses of the original paintings are liquefied and, at the same time, newly constituted. The rhythm of each brushstroke, the rearrangement and the spread of ink interfere with the figures, make them stumble or even break down; they violate and decapitate them. And yet, the fact that those interventions seem to be part of a painting technique is the reason why the response remains open to interpretation and only onlookers will be able to determine it.      

(translated by Cerise Lai-Magalhaes)


http://www.abendblatt.de/hamburg-tipps/article206916895/Das-grosse-Trauma-der-chinesischen-Zeitgeschichte.html

Ausstellungs-Tipp

Das große Trauma der chinesischen Zeitgeschichte

Von Matthias Gretzschel

Was sich vor ziemlich genau 50 Jahren in China zusammenbraute, war in Wahrheit keine Revolution, sondern ein barbarischer Akt der Vernichtung. 1966 zettelte Mao Tse-tung die sogenannte "Große Proletarische Kulturrevolution" an, die einem einzigen Ziel diente: Sie sollte seine Machtposition im kommunistischen Apparat sichern. Dass sie Millionen Menschen das Leben kostete und zu einer unvorstellbaren Vernichtung von Kulturgütern führte, war ausdrücklich gewollt. Mit dem von Mao propagierten "Schlag gegen die Vier Alten" waren die alten Ideen, die alte Kultur, die alten Bräuche und die alten Gewohnheiten gemeint. Alles Alte sollte zerstört werden, denn nur so könne Neues entstehen, war die kranke Idee, die Mao propagierte. Die Parolen des Parteiführers, die im "Roten Buch" zusammengefasst sind, musste jeder Chinese nicht nur bei sich tragen, sondern auch auswendig zitieren können. Die Jungen wurden gegen die Alten aufgehetzt, die Arbeiter gegen die Intellektuellen, die Bauern gegen die Künstler, Macht stand gegen Geist.

"Es ist das größte Trauma der jüngeren chinesischen Geschichte. Die Kulturrevolution konnte bis heute nicht aufgearbeitet werden, sondern wird weitgehend totgeschwiegen", sagt der Künstler und Wissenschaftler Shaofeng Ni, der jetzt in Hamburg ein Kunstprojekt zum Thema "50 Jahre Kulturrevolution" initiiert hat. Eigentlich, meint Ni, müsste die Ausstellung in China gezeigt werden, nur sei das aus politischen Gründen nicht möglich. Dabei geht es ihm mit dem Projekt "Das Erinnern – Das Entsinnen" in der Rathauspassage gar nicht vordergründig um Politik, sondern um eine künstlerische Auseinandersetzung.

Gemeinsam mit den in China tätigen Künstlern Zhou Luwei und Deng Huaidong hat Shaofeng Ni eine Ausstellung konzipiert, die von historischen Bilddokumenten ausgeht und diese auf kreative Weise verändert. "Wenn es um Erinnerung geht, sind Bilder besonders wichtig, da sie damals als Propagandamittel eingesetzt wurden", sagt Shaofeng Ni, der für das Projekt 50 historische Fotografien ausgewählt hat. Die drei beteiligten Künstler haben diese in unterschiedlicher Weise bearbeitet.

So wurden die Fotografien als vergrößerte Kopien an eine Mauer geklebt und dabei verformt, dann erneut fotografiert, als Fotoalbum-Motiv verkleinert oder in großformatige Tuschgemälde transformiert. Das Übertragen der Bilder auf eine Mauer bezieht sich auf die "Wandzeitungen", die ab 1966 überall in China auftauchten und zum wichtigsten ideologischen Kampfmittel der Kulturrevolution wurden. Die Bilder zeigen fanatisierte Menschen, die ganz in der Menge aufgingen. Zu sehen sind die politischen Führer, aber auch die uniformierte Masse der "Roten Garden", die mit unvorstellbarer Grausamkeit gegen alles vorgingen, was ihnen als "reaktionär" erschien. "Indem meine Kollegen Zhou Luwei, Deng Huaidong und ich diese Fotografien verfremden, erinnern wir an das historische Geschehen, setzen uns aber zugleich in einer Weise künstlerisch auseinander, die man als Wiederaneignung und Reflexion verstehen kann", sagt Shaofeng Ni, der als Lektor an der China-Abteilung der Universität Hamburg tätig ist.

Das Erinnern – Das Entsinnen Ein Kunstprojekt zu 50 Jahre "Kulturrevolution", Do 14.1., 10 bis 19 Uhr, Hamburger Rathauspassage, nter dem Rathausmarkt, Eintritt frei; die Ausstellung läuft bis zum 12. 2., montags bis sonnabends von 10 bis 19 Uhr

Quellenangabe: Hamburger Abendblatt Mittwoch, 13. Januar 2016